Il processo di riproduzione in serie ha preso il via alla fine del Settecento, ma è stato con l’Ottocento che ha avuto la sua consacrazione. Oltre alla conseguente decadenza dell’artigianato, si andò incontro a una svalutazione dell’oggetto artistico e a una banalizzazione del concetto di arte in sé. Con la nascita dell’industria, che produceva in serie mediante macchinari, prodotti funzionanti allo scopo per cui sono stati ideati senza alcuna cura per il loro aspetto estetico, si è venuto contrapponendo il concetto di «bello» e di «utile». Ma perché ciò che è utile non può essere anche bello e viceversa?
L’idea di riscattare l’oggetto d’uso dall’appiattimento della produzione in serie, fu il punto di forza del più importante movimento artistico fra le due guerre, il Bauhaus, fondato a Dresda nel 1919. Il Bauhaus era una vera e propria scuola basata sulla ideologia democratica: insegnanti e allievi collaboravano insieme e gli allievi stessi, terminati i corsi potevano diventare a loro volta insegnanti. Fondatore e primo direttore del Bauhaus fu Walter Gropius, nominato tale dal governo socialdemocratico di Weimar.
Nell’anno di inaugurazione della scuola, il 1919, un volantino di quattro facciate ne rendeva pubblico il programma: l’obiettivo principale era quello di riunificate l’Accademia delle belle arti e la scuola di artigianato di Weimar. L’artista doveva tornare indietro in una specie di regressione e farsi artigiano per purificarsi e rinascere nella nuova figura di «artista totale». Il manifesto era stato compilato in una lingua figurata e visionaria che ricordava l’espressionismo tedesco. In esso vi era contenuto un appello a tutte le manifestazioni artistiche: «Architetti, pittori e scultori devono di nuovo imparare a conoscere e a capire la complessa forma dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti. […] Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani. Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo come il simbolo cristiano di una nuova fede che sta sorgendo!». I primi mesi di vita della scuola del Bauhaus furono tutt’altro che semplici, infatti la precedente struttura dell’Accademia Granducale, nella quale si era insediata, era fatiscente e inoltre i soldi indispensabili per l’avvio della struttura organizzativa scarseggiavano. I professori (ribattezzati poi «maestri»), oltre a Walter Gropius, provenivano dall’Accademia Granducale, i pittori Max Thedy e Otto Fröhlich, l’incisore Walter Kleem e lo scultore Richard Engelmann. Successivamente si aggiunsero altri maestri come Johannes Itten pittore svizzero, Lyonel Feininger pittore americano di origine tedesca e Gerhard Marcks scultore ed incisore.
Malgrado l’ondata di innovazione tanto urlata nel manifesto del 1919, nel primo anno di vita, la scuola del Bauhaus non era molto diversa da una tradizionale Accademia di belle arti con la quale condivideva lezioni di storia dell’arte ed esercitazioni di nudo. Inoltre gli allievi erano assai più interessati alla pittura e alla scultura piuttosto che all’artigianato. La premessa principale su cui si basava l’insegnamento della scuola era la considerazione che l’arte non è di per sé insegnabile, come invece lo è l’artigianato, convincimento che già aveva caratterizzato numerosi progetti di riforma dell’insegnamento artistico promossi da alcuni dei più famosi protagonisti delle arti applicate in Germania.
L’atmosfera democratica che si respirava all’interno della scuola andò presto a scaldarsi a causa dei nuovi arrivati da Vienna: gli allievi di Itten che avevano creato un gruppo compatto con intenti di supremazia. I conflitti si ripetevano frequentemente attorno alla questione di chi doveva prevaricare sull’altro: gli studenti di Gropius con spiccate tendenze verso un’egemonia esclusivamente “tedesca”, o gli allievi di Itten, accusati dallo stesso Gropius di essere «intelligenti ed ebrei troppo utopistici»? Non solo il clima tra gli alunni della scuola era poco sereno, ma anche tra i vecchi professori dell’Accademia e i nuovi maestri del Bauhaus vi erano state delle rotture. Durante il consiglio dei maestri convocato il 18 dicembre 1919 dallo stesso Gropius, le due fazioni si scontrarono in discussioni che andavano dai temi “artistici” a quelli politici. La spaccatura era divenuta ormai insanabile fino ad arrivare a una scissione definitiva e a una rifondazione della vecchia Accademia rinata prima come Scuola Superiore di Pittura e nell’aprile del 1921 come Scuola Statale Superiore d’Arte, destinata a coabitare nella stessa sede del Bauhaus.
Nel dicembre del 1921 la situazione si aggravò quando l’amicizia e l’alleanza lavorativa tra Gropius e Itten andò improvvisamente a incrinarsi. La causa all’origine di tutto era stato l’evidente tentativo di Itten di «apporre il suo sigillo sui Bauhaus» come affermava Oskar Shlemmer, anch’egli maestro della scuola. La diversità di vedute tra i due portò ad un graduale allontanamento di Itten fino ad un suo definitivo abbandono nella primavera del 1923 lasciando così il posto a nuovi maestri come il pittore russo Vasilij Kandinskij e l’ungherese László Monoly-Nagy, proveniente dall’esperienza del movimento costruttivista europeo.
Il Bauhaus era riuscito a “sopravvivere” economicamente grazie ai finanziamenti dello stato della Turingia. Socialisti, democratici e comunisti sostenevano la direzione di Gropius, ma le insostenibili pressioni dello schieramento conservatore scettico riguardo ai risultati concreti prodotti dalla scuola, portò il governo a chiedere conferma di ciò attraverso la realizzazione di una mostra. La mostra venne inaugurata a Weimar il 15 agosto del 1923. Per la prima volta venivano esposti in pubblico i prodotti dei vari laboratori come lavori a stampa, piccole sculture in pietra e progetti di lapidi funebri, panche da giardino, lampade, arredi in legno, tappeti, coperte ed arazzi. La mostra comprendeva più sezioni, una in particolare riservata ai maestri e agli alunni più meritevoli e talentuosi. La sezione più curiosa era quella dove veniva ospitato l’intero arredamento di una casa realizzato dai diversi laboratori.
Il manifesto della mostra riproponeva gli ideali visionari che caratterizzavano la fondazione della scuola stessa, offrendo il modello di una nuova sintesi delle arti fino al compimento della «cattedrale del socialismo» (termine poi rimosso per evitare complicanze politiche ). La parte grafica è giocata sui colori giallo e nero, rappresentativi del Bauhaus, nettamente contrastanti tra loro creano un “forte shock” visivo. Vi è anche la presenza di nuovi elementi compositivi quali l’uso non descrittivo del segno grafico, svuotato del suo contenuto, si rifà solo alla forma. Una “forma” pensata non più come autonomia inscindibile da contesto, ma con testo stesso, non più parte di un tutto, ma un “tutto” a sé stante. Ed è proprio attraverso la “forma” che avviene il nuovo rapporto tra arte e pubblicità. L’altra straordinaria innovazione stilistica è la fusione del testo con l’immagine, dove ognuno invade lo spazio dell’altro e diventandone parte integrante. Del tema della mostra ne veniva data l’idea già dal titolo, “Arte e industria: una nuova unità”, formula mirata che sintetizzava il fine ultimo del Bauhaus.
Marcel Breuer, uno dei migliori allievi, in un testo del 1923, illustra ulteriormente questo fine applicato direttamente ai lavori esposti: «la nostra questione stilistica non è in alcun modo una questione soprattutto formale. […] Noi oggi siamo orientati verso problemi funzionali, cioè alla soluzione di problemi funzionali. Se noi diamo forma alle cose così che queste funzionino correttamente, allora il problema è concluso. […] Così la nostra questione stilistica non è neppure una questione di tendenza ma di qualità. […] Una sedia, per esempio, non deve essere orizzontale-verticale, e neppure espressionista né costruttivista, né fatta al servizio della sua funzionalità, e non deve adattarsi al tavolo, ma deve limitarsi ad essere una buona sedia».
L’occasione dell’esposizione rendeva concreta la possibilità di far conoscere la propria produzione ad un pubblico vasto e di mettere in pratica l’attività di comunicazione che si amplierà con l’introduzione di nuove materie di studio come la grafica e la pubblicità nella riapertura della scuola a Dessau due anni più tardi. Sebbene la mostra abbia riscosso successo, i problemi economici restavano irrisolti, in più come se non bastasse, le elezioni del 1924 avevano visto trionfare i partiti di destra e il destino del Bauhaus improntato su ideologie sinistroidi, risultava ormai inevitabile. Così il 26 dicembre 1924 la scuola si sciolse per riaprire nuovamente a Dessau, città industriale a Sud di Berlino. Nella primavera del 1925 le sedi provvisorie avevano già preso il via.
Lo stesso anno fu realizzato il primo libro del Bauhaus dedicato all’architettura internazionale, primo di una lunga serie. Il libro del Bauhaus non fu l’unica pubblicazione partorita da questo movimento, ma molte altre opere furono redatte dai singoli allievi nel corso degli anni. Uno dei filoni dell’intera produzione era orientato principalmente verso un rinnovamento nell’ambito della tipografia e della grafica, pubblicitaria e non. In particolare il testo di Jan Tschichold, intitolato Tipografia Elementare, diventerà punto di riferimento di quella che viene chiamata Nuova Tipografia. Nell’opera è presente anche una prima struttura del “Manifesto d’arte costruttivista”, basato su uno stile di impostazione geometrica applicato alla grafica pubblicitaria degli anni venti. Le nuove parole d’ordine sono: chiarezza, concisione, precisione ed “economia d’espressione” in un mondo ormai invaso dal disordine e dalla confusione. Il dinamismo causato dall’ asimmetria delle masse e dall’uso corretto dei vuoti sarà al centro della composizione che dovrà guidare l’occhio dell’osservatore in un percorso prestabilito dall’artista. L’armonia non è un aspetto da trascurare ma bensì da esaltare attraverso la successione in un ordine rigoroso tra testo ed immagine che per mantenere la sua essenzialità verrà composto da pochi colori, soprattutto i primari, giallo, rosso e blu senza alcuna sfumatura o combinazione cromatica. L’insegnamento della tipografia e della grafica pubblicitaria entrate a far parte dei tradizionali corsi della scuola nel 1925 con il trasferimento a Dessau, iniziano ad acquistare una metodicità matura.
Ma i problemi per il Bauhaus non erano ancora finiti. Oltre alle dimissioni di Gropius il 4 febbraio del 1928, la situazione politica andava a complicarsi a causa della diffusione del nazismo che stava conquistando la Germania. La presunta attività di una cellula comunista all’interno della scuola e i richiami espliciti all’insegnamento filosofico marxista scatenarono le reazione violente dei partiti della maggioranza, in particolare dei nazionalsocialisti che ordinarono un’ispezione nella sede di Dessau portandola alla conseguente chiusura il 22 agosto 1932. Grazie agli introiti garantiti dalle licenze di produzione, la scuola del Bauhaus riusciva ancora ad intravedere una debole speranza a Berlino come istituto privato coordinato da Mies Van Der Rohe, mandata subito in frantumi nell’aprile 1933 con il definitivo sequestro della sede da parte della Gestapo.
Alla fine pochi dei “progetti architettonici visionari” verranno realizzati, ma la vera forza del Bauhaus non si spense mai: l’entusiasmo e la determinazione di arrivare all’obiettivo finale scavalcando ogni confine tradizionale tra le varie discipline.
